КАННЫ-26: ZALUPA IVANOVICHA ПРОИГРАЛА РУМЫНСКИМ МИГРАНТАМ

В нулевые в российском кино начались большие перемены. На смену советской/постсоветской гуманистической традиции постепенно пришла «новая драма», которая изначально зародилась в перестроечном театре.

Первыми ласточками смены парадигмы стали фильмы Андрея Звягинцева «Возвращение» и «Коктебель» Бориса Хлебникова. Оба роуд-муви вступали в полемику с советским кинематографом (в частности, с тем же Тарковским), сигнализируя потерю исторических корней, утрату дома, культурную безотцовщину.

Впоследствии первопроходцами нового для России жанра стали Василий Сигарев («Волчок»), тот же Хлебников, Иван Вырыпаев («Эйфория»), Кирилл Серебренников («Изображая жертву») и, конечно же, Валерия Гай-Германика («Все умрут, а я останусь»).

«Новая драма», в отличие от советского кино, фокусировалась не на общечеловеческих и вечных проблемах, а на социально-психологическом аспекте современной ей русской реальности (вернее, на том, как авторы ее понимали и интерпретировали).

Жанр появился не на пустом месте и не на выжженной земле. На стыке девяностых-нулевых в мировом кино произошла настоящая революция. Ларс фон Триер объявил свой знаменитый манифест «Догма 95», призвав кинематографистов вернуться к документированию реальности (правда, потом он же с легкостью подлинного гения забил на свой же манифест).

Следом за ним в мировые тренды вышла румынская новая волна (Кристи Пую, Корнелиу Порумбою, Кристиан Мунджиу), меланхолично осмыслявшая социальный крах посткоммунистического мира Восточной Европы.

Так что российское кино в этом смысле лишь следовало общеевропейскому культурному нарративу, где социально-психологическая псевдодокументалистика активно вытесняла игровое кино о вечном.

Со временем в российской новой драме произошла классовая сегрегация. Звягинцев и Серебренников возглавили скорбное фестивальное кино на экспорт («Левиафан», «Лето»). Для внутреннего же потребителя остался глубоко вторичный Юрий Быков («Майор», «Дурак»), снимавший предельно плоское кино о плохих чиновниках и беспредельных ментах.

Звягинцев с Серебренниковым же смогли успешно эстетизировать и коммерциализировать иссиня-черную «Рашку-парашку», поставив на поток для западного зрителя русскую хтоническую экзотику на сложных щщах.

К началу двадцатых «новая драма» в России окончательно выродилась в мем про «Залупу Ивановича» — несуществующий фильм об «абьюзе в русской глубинке». Вернее, не просто фильм, а «метахтонический прототриллер».

Мем на удивление очень точно проиллюстрировал печальный финал «новой драмы» в России — она превратилась в пародию на саму себя. В искусственный конструкт глубокомысленной чернухи на поток, который также далек от русской реальности, как и советская гуманистическая традиция — от настоящего быта советского человека.

Потому вдвойне иронично, что в Каннах-2026 сразились два ключевых экспортных режиссера российской новой драмы и румынской новой волны — Андрей Звягинцев и Кристиан Мунджиу.

В итоге Звягинцев проиграл: главный приз, Золотая пальмовая ветвь, досталась более пронырливому румыну. Скорбному интерпретатору Тарковского из России пришлось довольствоваться лишь призом Гран-при (грубо говоря, вторым местом). О чем же оба фильма?

«Минотавр» Звягинцева посвящен событиям мобилизации в России (ну не Украины же, в самом деле). Главный герой — владелец компании Глеб должен отправить 14 своих сотрудников на СВО по разнарядке.

Это невероятно глубокая аллюзия, ведь античному Минотавру тоже приносили в жертву 14 человек. Ну вы поняли, российское государство — это Минотавр. Оно же Левиафан. Полагаю, что в следующем фильме Звягинцева Российская Федерация станет Медузой Горгоной. Хотя, подождите, Медуза вроде в Риге сидит.

Глеб решает всех наебать, нанимает за двойной оклад новичков, чтобы их потом быстро слить в пасть путинскому Минотавру. Однако беда не приходит одна — Глеб узнает, что ему еще и изменяет жена. Это вообще родовая травма всех фильмов Звягинцева — жены там всегда изменяют, а мужья бросают своих детей.

Иронично, но самого Звягинцева в детстве бросил отец. Жен у него было две с половиной (одна — гражданская). Все отношения неудачные. Почему — догадайтесь сами (бггг).

Вдвойне иронично, что практически все довоенное кино Звягинцева напрямую спонсировало российское государство. И «Левиафан», и «Елена» были сняты при поддержке Минкульта.

То есть в реальности этот страшный чудовищный Минотавр оказался настолько слабоумным существом, что лично вручил и меч, и клубок ниток Тесею, чтобы тот мог его убить и успешно выбраться из лабиринта. Впрочем, вернемся к сюжету.

Обманутый муж Глеб устанавливает адрес любовника своей жены и спонтанно его убивает. При этом главному герою удается замести следы своего преступления, слить своих сотрудников на СВО и даже восстановить отношения с женой.

Но внутренне наш герой становится ужасным, двуличным человеком. Виноват во всем произошедшем лично Владимир Путин (ну а кто ж еще). После премьеры фильма в Каннах Звягинцев выступил с пафосным обращением к президенту РФ, чтобы тот наконец заключил на Украине мир. То, что от переговоров отказывается вовсе не Путин, а Зеленский, режиссера совсем не смутило. В конце концов, он снял и сказал все, что от него и требовалось.

При этом «Минотавр» — даже не оригинальное произведение Звягинцева. Это вольный ремейк французского фильма «Неверная жена» 1969 года. В оригинальный сюжет про супружескую измену Звягинцев просто добавил Путина, СВО и 14 жертв Минотавру. Получился профит.

Надо сказать, что когда-то подобный прием неоднократно использовал и его коллега по ремеслу Кирилл Серебренников. Например, кинофильм «Ученик» — это предельно слепая адаптация немецкой пьесы про протестантский религиозный экстремизм и антисемитизм, что в русских декорациях выглядело как минимум нелепо.

Тем не менее, для полного триумфа этого все равно было недостаточно. Юридическая драма «Фьорд» Мунджиу ловко переплюнула российского борца с кровавым режимом.

Надо сказать, что тренд на юридические драмы, ставящие перед зрителем моральные вопросы, существует достаточно давно. Так, в 2023 году «Золотую пальмовую ветвь» получила французская «Анатомия падения», рассказывающая о загадочной смерти и хрупкости любой истины.

Мунджиу решил пойти дальше и плотно замешал популярный жанр на левацкой политической повестке. Во «Фьорде» религиозная семья румынских мигрантов переселяется в какую-то норвежскую пердь.

Местные ксенофобы-норвежцы, подобно гай-ричиевскому Томми, с большим недоверием относятся к румынам (ну а кто к румынам относится с доверием?). Но и патриархальный глава румынского семейства тоже хорош. Хочет, чтобы дети молились Богу и не изучали 666 гендеров с трансформерами в школе.

В итоге ювенальная юстиция отжимает у румына детей, начинается судебный процесс. Но во всем виновата совсем не ювенальная юстиция, а ксенофобия норвежцев и религиозность румын.

Давайте запретим национализм и религию ради детей. И тогда наступит всеобщее мультикультурное счастье. Да, вот такой агитационной залепухе проиграл Звягинцев со своим Путиным-Минотавром. Румынская повесточка оказалась востребованнее российских заплачек.

Если слегка перефразировать Пушкина, то можно с ног до головы презирать российское государство, но отчего-то каждый раз досадно, когда это чувство с вами разделяют российские либералы.

Но ключевая проблема экспортного творчества Звягинцева, безусловно, не в наших с вами чувствах. Беда в другом. То, что четверть века назад начиналось как поиск новых форм искусства со временем выродилось в предельно топорную политическую агитацию. Что у нас, что в Румынии.

Маяковский когда-то призывал дать новые формы, чтобы выволочь республику из грязи. Но едва ли нужны новые формы, чтобы эту самую республику в грязи утопить.